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我的藝術觀

　　美術家是用造形藝術表現出「美」的感情的文化工作者，可是由於每個人的信念或性格不同，其產生的作品有寫實之別，有主觀與客觀之分。現在以我們的國畫為例子來說吧：國畫大致上可分為南北兩派。所謂北派作品，以剛健雄大；森嚴莊重為其首要風格，而溫柔和雅；風韻超俗的狀趣，多見於南派作品，這種風格上的差異，全由於作家的民族性與地域性的不同而形成的。

　　可是，站在欣賞者的立場言：則一件藝術作品只要它能夠淋漓盡致地表現出無限的自然美或有意義的人生，無論是誰所作的，大家都會予以絕大的讚譽，此時，在欣賞者的眼中，實無所謂「南」「北」之分。

　　至於繪畫上的用具，有的用墨，有的用色，或用膠彩，或用油彩…，這些不過是畫家由於自己理想或習慣上所決定的，並不能由於用具上的不同分作品的優劣。在畫家，最重要的還是美感經驗。譬如我們仰視高嶺上的明月，當時所引起的意識，在本質上大致是一樣的，可是，經過個人的藝術處理，其所表現的美的效果，往往是不相同的。

　　世界的藝術可大別為東西兩系統，東方藝術萌孽滋長於我國，其間也曾受過印度藝術的影響，後來浪湧風翻，沿著朝鮮而氾濫到日本，所以一言東方藝術，必以我國為發源地，這可以唐、宋、元、明、清各代的藝術精華或偉大的作品來證實。

　　至於西方藝術，乃淵源於義大利，後來分枝散葉，風靡於全歐洲，到了十九世紀後期，其中心轉移到法國巴黎。

　　於是，顯明地形成著風格不同的東方藝術與西方藝術兩大類，而其表現之差異，完全出自不同的民族性與地域性。因此普通所謂「藝術無國境之分」，係指作品上的價值或欣賞上的狀趣而言，若就其所表現的內容或方法上看，仍然分明地表現著東西風格的殊異。

　　西方文化注重科學的表現，東方文化注重哲學的表現；彼重於物質，我重於超自然；彼為客觀的，我為主觀的；彼由外而內，我由內而外。這在藝術上的表現更是如此。

　　不過，西洋的名作也好，東方的傑作也好，它們都是作者心血的結晶，所以，在價值上自無東西之分，無論古今中外，只要是好的作品，便無不受到人們普遍的景仰與尊崇。

　　所謂藝術，不僅僅是自然萬象的「再現」，而是以創造「形而上」的美感為貴，易言之：有生命的流露，有思想的洋溢，這樣的作品才有永恆的價值。

　　現在世界的藝術，日新月異地進展，而外國的藝術家都孜孜不倦地在追求著科學性的表現法，以期適合龐雜的現在生活之要求，於是，他們所表現的感覺之新穎，色彩之優美，足使我們目瞪舌結。在這個大時代裡，藝術工作者的我們，豈可墨守成規，只求摹仿而不求獨創呢？

　　我們在此必須反省的是：任何藝術的表現，都是在於求民族文化的進展，而非求實現個人的名利。為要使我們先人所留下的這批偉大的藝術遺產光耀於世界的藝壇。筆者在此盼望祖國的藝術界友好，同心協力，以純粹的創造精神，從事新天地的開拓吧。（返日前夕草於台北寓所）

美術文化的演進縱橫談
1985年春節日陳永森誌於日本東京城南吳橋廬

　　 中國美術文化在國際上藝術領域中，究竟佔有何種地位？姑且勿論。單就其美感觀念來談，便足可供吾人來研究了。依據個人的意識觀點來說，國畫的歷史悠久，如同一般的中國文化似的，自有其歷史背景與時代的演進！

　　要瞭解早期中國的繪畫，可溯源至新石器的後期，彩陶上所出現的圖案花紋，繼之是殷周青銅上的浮雕鬼神與花紋圖案，表現出我國線條畫之最高顛峰，在那些早期的藝術品珠，如饕餮、虺龍、夔鳳等圖案的顯示，象徵當時那種尊神崇天的宗教社會。就造型上說是渾厚、強勁、剛韌、沈重而有力的藝術。直到春秋戰國、群雄割據的時代，由於時局的動盪、社會的不安，藝術家在現實的生活中，才逐漸表現出一種自我意識，這種自我意識的表現，便是把他們的藝術品，轉回了自然的道路。凡是眼見所及，諸如非躍的禽獸、翎毛，招展的樹木花卉等一切自然景物，均先後呈現於古銅器上，由此可知中國繪畫的美感意識，趨向於現實主義的過程，而繪畫寫實主義，也是因此而啟其端倪！就繪畫史的過程說，這一美感意識的轉變，雖起因於我國本身內載之推動力所致，而由於自北疆入寇之匈奴為媒介，也屬原因之一。那是說，希臘與伊朗系統的畫法，便因此而輸入於本土，影響了中國的藝術家，使中國固有的線描樣式添加了更富有彈性而躍動的生命力。描畫的對象，由靜而動，筆觸線條相生相成，銅器上之禽獸狩獵紋，因此更生動美觀，後市尊為金科玉律的「氣韻生動」便由此醞釀而來。

　　說到色彩的美感之由來，早在原始時代的彩陶文化，那種多色彩畫已可見及。可惜是因了種種的羈絆，使他在長期之間，未能開花結實。究其原因主要是華北地區黃土高原那種單調的景色，風物之所致。另一方面則為人們受制於統治階級和那時宗教與政治的優越性。所以凡是違反傳統和禮法的色彩，便視為「?巧」而遭排斥，在加以歷來的五行方位，季節等法則來束縛色彩之使用，因此彩色畫在中國繪畫領域中便愈趨愈下。到了春秋戰國，由於南北各區政治經濟關係的聯繫，使得江南地帶所產的礦物性顏料進入北方，故秦漢時代在畫磚、銅盤、彩篋添案壁畫上的彩色，便有了驚人的發展，「丹青」之所以為畫家之通稱，也就是從此而來。

　　根據古代藝術品的證明，是以緋赭朱、黃、綠、赭等珠色平塗於畫面上，它既不施陰影，也不顯示凹凸，只是把對象的立體感而平面化，形體則抽象化，「隨類賦彩」而形成為當時彩色作品。類似的著色及以後，彩色越顯重要，傳統在線描法於是對抗而起，在尊儒重道的政治思想時代中，把彩色視為感官上的享受，而民族傳統的線條彩色則被諱忌，所以阻礙了彩色畫更進一步的發展。

　　雖然如此中國的畫法，還是不斷的進步，考其原因主要是毛筆的改良、文字的簡化，書法因而有了顯著進展，白描畫跟著也佔據了地位，例如漢朝享堂碑闕之石刻線條精進質樸，自然為完美的繪畫系統，而永傳於後世。僅僅是被用於輔助宗教，闡述教理，而不能掙扎政治的羈絆，這種情形直到漢末政局垂危，社會不寧，為了逃避現實的士大夫們便摒棄了塵心，而沈湎於藝術的天地之中，拿繪畫作為脫離世俗的精神避難所，於是好老莊，尚清談之文人畫家便因時而興，加之王羲之書法創下空前未有之輝煌成就，中國固有之線條美意識，也便藉書法而達到登峰造極的境界，於是中國的書法就在書法之影響下，趨向自律性，而開闢了一個新的天地。

　　古代書法成長的另一原因，則為若干印度的僧侶來華傳教，佛像畫的一種新技術因而傳入國內，吳之曹不興便是首先受影響的一人，最先著手畫佛。繼之張僧繇採用色彩凹凸暈染及我國古代沿用之剛勁線條法，滲入希臘，米索不達米亞，印度等外來的新技術中，兼容並蓄，並創造出我國繪畫上新的局面。

　　國畫演變到了這一地步，色面與線條以相通互濟，並行而不相悖，古來那種多彩色畫法，至此已經摒棄而不用，代之的為採用西方凹凸暈染法，這種畫法至金仍能在敦煌石窟壁畫上可以看到。就繪畫佈局上說，宋炳論山水畫有「咫尺千里」的比喻，那是指西洋畫遠近透視法的畫法，他雖未能引導成為有系統之構成空間法的理論，但物體之遠小近大，色彩之遠淡近濃等距離觀念，卻開始孕育而種下了中國原始上的上下重疊法蛻變為俯覽法之重要契因。

　　因此後來的謝赫才把繪畫之各種要素，一一歸納於定位，而產生了「氣韻生動」、「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」諸說在「傳摸移寫」為六法中主張繪畫之最高境地，雖屬是表現對象之生命，卻亦極力並論技術之重要，中國繪畫最基本之種種美感意識，到了這時才算是有了千載不易的原則。謝赫的「六法」自六朝以降便成為中國繪畫上古今相沿的金條玉律法則，且被陳陳相因於後世，經過隨唐五代至宋元時代，繪畫無論在形式上或內容上，均因其法則而達到爐火純青的境地。

　　可惜自明末清朝以後，我國的過於墨守成法，以致形成了一種故步自封之趨勢，不使後人之創新終是在於醉死之慨。茲略述其經過於下：

　　在隨朝的期間，佛教美術盛極一時，追究其源，則為受波斯、印度等西方書法之影響，所以在彩色上出現了燦爛的成就。但在形體上則已形成純屬中國書法，由此隨開創了光芒四射的唐朝畫風，當在盛唐之初，閻立本的那種由遊絲描繪畫巧妙彩色畫法，與尉遲乙僧之鐵線描繪濃厚彩色相拮抗，在繪畫史上成為重要一頁，言其相異之處，前者為尋古傳統的線描法，後者是循西方凹凸之暈染法。

　　這兩種截然不同的畫系、書法雖然互異，可是皆能極盡形似之能事，而樹立了唐代寫實之風。以後張宣、周昉溶合兩者之長，故所畫之仕女神態，更維妙維肖，直到李真所繪五祖畫像時，其細膩盡致而不失其內心深奧之精神情緒，尤為令人看為觀止。再後禪月貫休則以拙癡之繪畫技術表現於羅漢畫向上，連佛家的那種克己節欲之心裡實走向寫意之風的演進，歸因於歷代畫家切磋琢磨之功，而創造了所謂「骨法用筆」。到了五代更被石恪繼而推進，發揮出了更大的效果，他所畫的人物以粗略破筆，竟能表現出詼諧突兀的妙趣，近似現代不拘形格之抽象畫風。由此可證，中國繪畫美感意識，在其使筆用墨之間，不期而然的與抽象式法則則有默契相因之類同！

　　再以繪畫題材而言，唐代以前僅侷限於佛道之人物、山水等等，到了宋代已推廣到宇宙間的一切包羅天地、星辰、山川、草木、花鳥、獸魚、蟲蚧、瓜果等，均列入了繪畫取材的對象，使人以虛懷若谷的態度，進入大自然，求得物我兩融之境地，再表現於繪畫中，這種「忘我」而返自然的製作態度，雖因老莊「遊於物外」之道家思想和陶潛超脫塵濁之文學思想之所致，但最主要的原因則為當時的人們對於宇宙生命，已有了深入觀察的能力，於窮究物相之實證態度而來。故不論僧家或宋室畫院的畫人，在其聊以寫出胸中抑鬱之水墨畫上，或其傳統畫法之院體畫上，其作品的背景，均蘊著意味不盡的靜謐幽玄之意境。所以院畫派的作品，如宋徽宗所繪之精妙絕倫的羽毛，李迪、李忠安、錢舜舉之瀟灑彩色的花卉，李成、范寬之幽情逸致與渾厚雄壯之山水，顏輝的神異逼人之鐵拐圖，均酷肖神似神韻逼真，水墨方面則有深邃逸致之收穫。豪鋒穎脫之梁階，以及有窮極潑墨之妙而雲譎波詭之玉澗，元宋更有黃、吳、倪、王之古雅蒼茫，清談閒逸之山水等，都是磊落瀟灑之氣宇，高邁超俗之品格，發揮出胸中豪邁之氣於筆墨之間，故表現的作品均屬古今精之作。於此可知國畫美感意識，實存在於「氣韻生動」之重視，不拘「寫實」或「寫意」，不羈「形似」或「神似」之別唯一的要素狀態，均能作細緻的描寫畫作，甚至入木三分哩！此種由寫抄襲其形骸的樣式，所以無絲毫之進展，自醉醉人終致民族陷於自去文化的精靈。如果你要探討明清畫風不振的癥結，無疑的是起因於明代帝王之專橫，強制人們踏襲古法，以致別開生面，另一衰退的理由便是當時人們對宇宙人生的意義失去了信心，因而不能深入的去瞭解生命，便是心領神會之奧秘？宋元時代的畫風，因其意境高超與神來之筆，所以奠定了國畫彌足珍貴的基礎，不幸是明清的畫家未能繼起開創更新的風格，只是一味因襲黃、吳、倪、王之水墨山水，依樣畫葫蘆斤斤計較於筆法的運用及墨色的膚淺之奧秘。

　　在繪畫上之佈局上，則運用「虛」、「實」、「天地空白」之道理以畫中之白即畫中之精虛實兩者，更渾然相通是一種超自然法則而出神入化為最高境地。至明清此種佛道思想竟演變為一種形式化，只知觀念的外盒骸，而不知領悟體會，不經親身感受，只是一味剽竊，從錯加錯、毫無疑問與其現實脫節，演變的結果便越演越下的些無情趣自稱已冠天下？

　　所幸自孫文先哲建立了民族新國家當前，益感清政腐敗盡底許多羈絆的 慴都要改換新生面以來，東西文化交流激動了國人，除了擷取西方長處的精英，滲入於我國固有精神涵養中，而且能加以固有美感意識，能以發揚光大，為國畫前途開闢出更光輝的藝術，為希斯道人們，應負起這一批的責任來講，求信念而發揮虛心可得開拓，絕忽容易的臨摹無感情的反覆執筆，莫要耗費寶貴光陰，若如是即不愧古人之心。

　　使自然界幻妙融通發揮於筆墨之中，創造了精靈勇往直前，才能樹立了永恆的民族藝術於國際上，即能使國畫並台灣美術光芒永存於後世。

　　色彩是膠彩的重心，陳永森先生的膠彩畫加入了油的畫用色原理，以及中國水墨畫「墨分五色」的思考層面。陳永森先生的膠彩畫固然完全學自日本，卻又有別於日本人的風格。他的膠彩畫，時而吐露出西方人的油畫筆觸，譬如印象派的莫內所用的細碎彩筆，或者新印象派秀拉的點描色彩等。除了呈現亮麗而勻整的色面表現，卻有讓人朦朧暈眩的外光效果。而他色彩表現雖有時是凝結的色塊或色面，有時候卻是流動中，彷彿四處擴散的色帶。也就是說他把水墨畫的流動感帶進色彩的運用手法裏，使他的色彩總是洋溢新鮮的，活水般的生命力。

　　陳永森先生於1939年始進入東京美術學校油畫科進行深造。在油畫作品方面，陳永森先生的作品有著明顯的改變企圖之心，它包含著頗為濃厚的實驗性質，畫法表現上仍以膠彩的一貫穩定風格為基礎，並延續影響當時的印象主義為主要脈絡，擷取以靜物為主題的架構來實驗。色彩方面則融合野獸派與立體主義等色彩強烈厚重的表現手法，雖仍保持物體的具體形象，亦做到有限分割及變形，由此可以看出他受到西方前衛藝術的接受程度和氛圍影響。從創作的歷程來說，依時序可分為三個大階段，即1930年代至50年代中期是早期創作階段，1960至70年代末視為中期，1975以後視為後期，此時期無論是作品和面貌上特別豐富，80年代以後則作品表現更為自由和輕鬆。
 

關於陳永森
　　陳永森在日本畫壇的傑出成就，正如同圍棋界的吳清源，棒壇的王貞治列入大師級地位的知名畫家。

　　談到出身藝門的陳永森先生，在台南第二公學校就讀期間，由於生活環境讓他感染到一些美感經驗。公學校畢業後，考入私立長老教會中學（長榮中學的前身），受業於當時留日返台的廖繼春先生，打下了堅實的繪畫基礎。中學畢業之後，他參加第三回及第四回的台灣美術展覽會，獲得入選。原本他計畫畢業之後，到日本繼續求學，礙於家中的生計，只好靠著替人照相、畫像、畫刺繡稿、畫日傘等，作為個人維生與籌措到日本求學的學費。

　　他到了日本，考入東京美術學校。就學期間，受到吳三連先生生活上的資助，吳先生不僅把家中最明亮的房間，讓給陳永森先生充作畫室，還提供他部份的學費。他剛到日本的這段期間，有幸的參加李石樵先生所主持的鄉土懇親會，認識了在日本留學的李石樵、陳進等藝術前輩，同時也立下他個人繪畫的方向。

　　陳永森先生曾多次在台灣與日本兩地舉辦個展，並且多次入選日本藝術展覽會、台灣總督府美術展覽（後改台灣省美術展覽）等，其中曾經兩度得到日本畫壇的最高榮譽「白壽賞」。這一獎項，在過去的日本畫壇，都未曾有本國以外的人士獲得，陳氏為唯一的獲獎者。

　　一生獲獎無數的陳永森，卻無法如與其先後期的如郭柏川、陳進、林玉山…在台灣畫壇享有等量齊觀的知名度，實不免有遺珠之憾。

　　推究原因不外：陳永森自1935年3月進入東京美術學校日本畫科起，繼而油畫科、工藝科、前後在學校全方位進修13年。且又選擇在競爭激烈的日本追求卓越。不以他人在學習單科後即柬裝回台，或任教職或專事創作，在桃李滿天下和組畫會開展後，根植了對本土畫壇影響力。而形同與台灣本土畫壇〝失聯〞的他自是難免被遺忘在櫻島。

　　但以陳永森在日本浸淫六十餘年熱情創作不輟，直取唐宋精髓，專擅丹青赭黃礦材顏料，靈巧運用西方繪畫天然外光技法、揉合中國書法墨色重務線條，表現予油畫作品大膽、即興狂放筆觸，膠彩畫裡精緻瑰麗，而水墨作品又帶文人風格，正如名作家尹雪曼形容：看陳先生的畫就像看到多姿多彩的人生。因此，我們嚴謹的說：要補實近代台灣美術史，陳永森的畫藝才華絕無法忽視，畢竟他對藝術的熱情，正足以說明那一代台灣人，汲汲為台灣美術在海外爭先的傲氣風骨，值得吾人由衷欽佩與重新評價。

　　近幾年來，陳永森先生的身體狀況欠佳，基金會曾多次拜訪陳永森及其家人，談到他在藝術創作的成就，以及對於台灣藝壇的貢獻，建議將他的藝術成果運回台灣，留在故鄉的土地上。經多次的接洽，決定由基金會將陳永森先生的所有畫作，由日運回。沒想到這些畫運回到故鄉時，陳永森先生卻於九七年七月與世長辭。今天，我們有幸看到這位藝壇前輩，在海外學習與創作的成果，也感受到本土藝術文化精神的展現。誠如陳永森先生所說：「不管用什麼畫，也不管畫的是什麼，重要的是每一幅畫都有我，這個我，就是自己的創造力和思想。」

陳永森年表
1913年
　　陳永森出生於台南市永樂街，父親陳瑞寶為佛像雕刻名家。

1927年
　　就讀私立長老教會中學（長榮中學
　　前身），廖繼春為啟蒙老師。

1929年
　　陳永森17歲，中學剛畢業，炭筆自畫像，
　　作品入選第三回台展西畫部，
　　同年入選有郭柏川「關帝廟前橫町」、
　　倪蔣懷「雙溪夕照」、陳植琪「觀音山遠眺」、李梅樹「晨」。

1935年
　　三月離台赴日，入東京美術學校日本畫科，立下“不獲日本美展最高獎，誓
　　不回台”豪語。
　　十月應李石樵之邀，參加留日美術學生「鄉土懇親會」。

1938年
　　「冬日」作品與陳夏雨「裸婦」、洪瑞麟「東北人」入選第二屆文展。

1939年
　　東京美術學校日本畫科第一名畢業，四月考入同校油畫科，先後師事川合
　　玉堂、兒玉希望。

1940年
　　「山中鳥屋」獲台灣總督府美術展覽（府展）特選，與李梅樹、陳夏雨同
　　獲邀參加東京奉祝紀元2600年紀念展。

1941年
　　作品「鹿苑」與陳進「台灣之花」、陳夏雨「裸婦」入選第四屆文展。

1942年
　　作品「朝光」獲選帝國美術院展覽
　　會（帝展）、第五回台灣總督府
　　美術展特選。

1944年
　　自油畫科畢業後，繼進入同校工藝科。

1945年
　　再進入同校雕刻科研究。

1946年
　　與原籍高雄、留日東京女子齒科大學吳楓錦小姐完婚。

1953年
　　作品「山莊」榮獲第九回日本美展最高榮譽的〝日壽賞〞及免審查資格，
　　第一個榮獲此大獎的外國畫家，並獲日本裕仁天皇的召見。

1954年
　　日本畫、油畫、雕刻、工藝、書法五種作品，同時入選第八回日本美術展
　　覽（帝展戰後改稱），被日本畫壇譽為全能畫家。
　　第一次回台在台北中山堂舉辦首次個展，榮獲先總統 蔣公召見嘉勉，之
　　後半年內陸續在台中、台南、高雄（兩次）等地巡迴展出共五場。

1955年
　　元月，回台參加《聯合報》藝文天地版特闢專欄，與黃君璧、藍蔭鼎、林
　　玉山、施翠峰等人討論現代中國美術應走的方向。
　　「鶴苑」再獲第十一回日本美展〝日壽賞〞，二度獲日皇接見嘉勉。

1956年
　　因日本戰後，傳統觀念束縛，
　　「青色裸婦」畫作遭恩師兒玉希望阻撓在日展出，
　　憤而退出日展，專心於巴黎及日本全國舉行個展。

1967年
　　第二次回台，
　　在台北新公園省立博物館舉辦第八次個展。

1971年
　　第三次返台，分別在高雄市議會、台北省立博物館舉辦第九、十次個展。


1981年
　　第四度返台，在台北國立歷史博物館舉辦個人生涯第三十次美術個展。


1983年
　　回台北假國立歷史博物館舉辦在台第十一次個展。

1988年
　　回台南舉辦在台第十二次個展。

1989年
　　應邀在中國大陸上海、南京個展。

1997年
　　7月22日病逝日本東京寓所。